Näyttelijän paradoksi
Kysymys minän ja roolin rajoista näyttelijäntyössä on ikuinen. 1700-luvulla siitä kirjoitti ranskalainen ensyklopedisti Denis Diderot, jonka Näyttelijän paradoksi on edelleen elinvoimaista teatterihistoriaa. Diderot totesi, että "suuri tunneherkkyys synnyttää keskinkertaisia näyttelijöitä, keskinkertainen tunneherkkyys synnyttää joukoittain huononja näyttelijöitä, ja tunneherkkyyden täydellinen puuttuminen on loistavan näyttelijän edellytys. -- Mutta nerokkaat näyttelijät eivät tietenkään koskaan myönnä tätä." Diderotin mukaan tunneherkkyys ja tunteminen ovat kaksi eri asiaa. "Toinen on luonteenominaisuus, toinen tahdonalaista toimintaa." Näytteleminen edellyttää näin ollen "kylmää harkintaa, syvällistä pohdintaa, hienoa makua, tuskallista tutkimustyötä, pitkää kokemusta ja muistin poikkeuksellista kirkkautta". "Mikä näyttelijä siis on? Suuri traaginen tai koominen teeskentelijä, jolle kirjailija on pannut sanat suuhun. -- Teatteri on [näyttelijälle] mahdollisuus eikä koskaan valinta." Diderotin ajatukset ovat herättäneet myös vastustusta. 1900-luvun alkupuolella häntä vastaan hyökkäsi venäläinen näyttelijä ja ohjaaja Konstantin Stanislavski, jonka painaviin teorioihin perustuva metodinäytteleminen levisi myöhemmin kulovalkean tavoin Suomen lisäksi muun muassa Yhdysvaltojen teatteri- ja elokuvakouluihin. Stanislavskin mukaan näyttelijän minä ja sisäinen totuus ovat hänen työnsä kivijalka, ja jokaisen roolin on perustuttava näyttelijän todellisiin tunnetiloihin. "Näyttelijän tehtävä on säveltää ja esittää tekstistä nousevien tunteiden musiiikkia. Vain silloin kuulemme elävän sielun menlodian, voimme antaa näytelmän ja sen salaisuuksien kauneudelle niille kuuluvan arvon." |
Asko Korpela 20000512 (20000512) o 
o AJK kotisivu